«Кумская сивилла», Микеланджело Буонарроти

Фреска. 1508-1512 гг.Фрагмент росписи Сикстинской капеллы. Собор Святого Петра, Ватикан, Рим #Story_renaissance

Согласно греческой мифологии, кумская сивилла была греческой жрицей, покинувшей Эрифры и жившей в городе Кумы (Италия). Она была возлюбленной Аполлона, получившей от бога дар прорицания и жизнь, длившуюся ровно столько, сколько жрица будет находиться вдали от родной земли.

По одной из версий предания, Аполлон отмерил этой сивилле столько лет жизни, сколько песчинок поместилось у неё в горсти. Однако она не подумала испросить у бога продления молодости, и потому медленно высыхала, пока не превратилась в крошечное сморщенное существо, мечтающее лишь о смерти.

Прожила тысячу лет и умерла дряхлой старухой, когда к ней случайно заехали греки, привезшие с собой горсть родной земли. (Сограждане прислали ей письмо, запечатанное белой глиной, она увидела его и умерла). Согласно Овидию, ко времени встречи с Энеем прожила уже 700 лет

На фреске Микеланджело изобразил женщину, сидящую вполоборота к зрителю и внимательно изучающую огромный фолиант. Он лежит перед ней на деревянном пюпитре, застеленном тканью с узорчатой каймой и бахромой.

Это несколько мужеподобная женщина с изящной головой и красивыми чертами лица, но могучими мышцами на руках и крепкими икрами. У нее сложная прическа из различных кос и плетений, сосредоточенное выражение лица и пышные, многослойные и многоцветные наряды.

За спиной сивиллы вездесущий младенец-путти что-то взвешивает на ручных весах – может быть, химические элементы, нужные для прорицания, а может, и грехи клиентов прорицательницы.

«Благовещение», Фра Филиппо ди Томмазо Липпи

Между 1445 и 1450 гг. Доска, темпера. Размер: 117x173 см. Галерея Дориа-Памфили Рим #Story_renaissance

Итальянский живописец раннего Возрождения Fra Filippo di Tommaso Lippi (около 1406.-1469) — один из виднейших представителей флорентийской школы периода кватроченто. Отец живописца Филиппино Липпи. Точная дата создания представленной сегодня картины и то, как именно она оказалась, не установлены. Предполагают, что это могло произойти в пору владения дворцом Филиппо Андреа V Дориа-Памфили Ланди (1813–1876), который присовокупил к семейному собранию ряд выдающихся произведений раннеитальянской живописи.

Знакомый, канонически выверенный евангельский сюжет, повествующий о сообщении архангелом Гавриилом Деве благой вести — будущем рождении ею от Бога Младенца, Липпи наполняет символами. Здесь и лилии — знак чистоты, и голубь (символ Святого Духа), парящий в золотых лучах, исходящих от рук Бога-Отца к плечу Марии. В лице Мадонны запечатлены милые черты супруги художника Лукреции Бутти, Христос-младенец, как и в других композициях живописца, наделен обликом Филиппино).

Филиппо Липпи написал несколько картин на тему Благовещения по разным заказам (сейчас эти работы хранятся в крупнейших музеях мира).

«Мадонна с Младенцем», Боккачио Боккачино

1518-1520гг.. Холст (переведена с дерева), масло. Размер: 69,5-53 см. Галерея Дориа-Памфили Рим #Story_renaissance

Первоначально при поступлении в Эрмитаж (приобретена между 1849 и 1859гг.) была внесена в инвентарь как картина Джованни да Удине — художника мастерской Рафаэля, однако слишком очевидная близость работы венецианской школе заставила искать ее автора ближе к берегам лагуны. В эрмитажных каталогах 1863–1909 картина значится произведением Джованни Беллини, хотя Ваген (1864) был более осторожен и отнес ее к работам школы Беллини; Сомов (Кат. 1889) предложил имя Андреа Превитали. Впервые имя Боккаччо Боккаччино как вероятного автора эрмитажной композиции назвал Харк (1896), который заметил в картине признаки кремонской школы.

Эрмитажная «Мадонна с Младенцем» справедливо считается одной из лучших интерпретаций этой темы в творчестве Боккаччо Боккаччино. В ней, вероятно, более, чем в любой другой из многочисленных «Мадонн» мастера, проявилось влияние венецианцев, которое в течение творческой жизни художника отмечалось на разных этапах.

В «Мадонне с Младенцем» очевидно максимальное сближение Боккаччино с венецианской живописной культурой. Об этом свидетельствуют цветовая гамма и развитый пейзажный фон, определяющий лирический настрой всей композиции, — подобные ландшафты с отдельными группами деревьев, вдоль которых бежит тропинка, уводящая вдаль, туда, где виднеется башня на берегу озера и на холме возвышается церковь, вызывают в памяти работы Джорджоне и Чимы да Конельяно.

Внешне Мария отличается от излюбленного физиономического типа Боккаччино — статично-застывшего, с меланхоличным неподвижным взглядом широко раскрытых глаз: взгляд Мадонны задумчив и отстранен, она не смотрит ни на сына, ни на зрителя, легкие тени от белого покрывала и чуть приподнятые уголки губ придают лицу грустно-мечтательное выражение. Мадонна сидит на каменном парапете, от открывающегося за ее спиной вида она отделена тканым балдахином с цветочным орнаментом — «последняя архаичная деталь» (Puerari 1957. P. 173) в этой композиции, позволяющая вместе с тем четко расставить цветовые акценты и объединить тона фона и переднего плана. Синий плащ, ниспадающий с плеч и крупными складками ложащийся на колени, придает фигуре Марии монументальность. Пуэрари назвал эрмитажную картину «самой торжественной» среди аналогичных композиций Боккаччино.
.

«Женщина, играющая на альте», Андреа Соларио

Конец XV-начало XVI века. Холст, масло. Галерея Дориа-Памфили Рим #Story_renaissance

Итальянский живописец эпохи Возрождения ломбардской школы Андреа Соларио (1468/1470-1524) был самым талантливым миланским учеником Леонардо да Винчи, его поклонником и последователем Происходил из известной семьи миланских художников и ремесленников, но кроме Ломбардии работал в Риме, Павии, Нормандии. В молодости, сопровождаемый старшим братом Кристофором по прозвищу Гоббо (как и отец, скульптором и первым учителем Андреа), в Венеции он исполнял заказы для церквей (известны его «Мадонна с Младенцем и двумя святыми», «Мадонна с гвоздикой»). С тех пор Соларио славился своим колоритом, сформировавшимся под влиянием мастеров этого города.

Вернувшись в Милан, он не мог противиться очарованию художественных находок великого Леонардо, в то время придворного инженера и живописца. И, прежде всего, перенял его манеру нежного смягчения форм, певучесть контура. Именно эта «вторичность» по отношению к Леонардо сыграла решающую роль в приглашении художника во Францию (в то время, в 1507, Леонардо не имел возможности принять подобное предложение, он сделал это позже). Здесь Солари расписал капеллу кардинала Жоржа д'Амбуа.
Мастер также известен как автор выразительных портретов, в которых усматривают влияние Дюрера. К сожалению, история не сохранила имя альтистки на портрете в собрании Дориа-Памфили. Возможно, перед зрителем аллегорическая фигура. Однако совершенно очевидно, что художник стремился передать сам дух мелодии, так певуче гармонируя абрисы инструмента, фигуры, лица, линии украшений, расставляя тонкие ритмические акценты жемчугами и рубинами в волосах и на «маленьком черном платье».

«Святое семейство с младенцем Иоанном Крестителем», Рафаэль Санти

XVI век. Холст, масло. Галерея Дориа-Памфили Рим #Story_renaissance

Рафаэль Санти (1483–1520) был замечательным портретистом, создателем монументальных росписей, но, по мнению его поклонников, он являлся непревзойденным мастером в изображении мадонн, утвердив в искусстве тип нежной матери, часто представленной на фоне идиллического пейзажа.

На этой картине самым трогательным во всей композиции является жест Богоматери — нежной рукой Мария касается головки маленького Иоанна. Малыш в неудержимом порыве тянется с поклоном к своему ровеснику. Белокожий и рыжеволосый Христос словно списан Рафаэлем со знакомого дитя, настолько он отличается от обычной иконографии божественного Младенца. Его несколько неестественная, почти танцевальная поза предвещает скорое изменение художественной стилистики эпохи. Новый этап назовут маньеризмом, и в этой фигурке Христа Рафаэль словно делает первый шаг по направлению к нему. Правда, чуть вывернутое плечо мальчика может напомнить о будущих крестных муках Богочеловека на распятии.

Рафаэль пишет сцену на фоне умиротворенного пейзажа. Узкий формат картины обусловил особую протяженность изображения вглубь, художник словно руководит взглядом зрителя, заставляя его следовать по извилистой траектории, водному пространству, теснимому скалами, к небесным далям. Все в этой композиции подчиняется гармонии. Фигурная группа на первом плане пластична и цельна. Не только природа, но человеческие связи лишены взаимного внутреннего конфликта. Однако по тому, как обернулся Иосиф и бережно пытается Мария защитить детей от невидимых бед, можно почувствовать внутреннюю, намеренно не подчеркнутую напряженность драматургии.

В Национальной галерее Шотландии в Эдинбурге хранится картина Рафаэля Мадонна дель Пасседжо практически повторяющая этот сюжет. Впрочем, его авторство некоторыми искусствоведами подвергается сомнению. Они считают эдинбургскую картину работой его ученика Джовани Франческо Пенни.

«Мадонна с Младенцем, святыми Иеронимом и Иоанном», Боккачио Боккачино

1506-1508гг. Холст (переведена с дерева), масло. Размер: 44х72 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург #Story_renaissance

До 1834-картина находилась в собрании Мусиных-Пушкиных в Петербурге. В Эрмитаж шедевр Боккачио Боккачино поступил в 1927 году с атрибуцией венецианскому мастеру Марко Базаити. В музее картина была правильно определена как работа Боккаччо Боккаччино и с его именем вошла в последующие каталоги (Кат. 1958, Кат. 1976).

Искусствоведы считают, что «Мадонна с Младенцем, святыми Иеронимом и Иоанном» была написана после возвращения художника из Венеции. Сначала Боккаччино исполнил «Св. Иеронима в пустыне» для церкви Сан Просперо в Кремоне, черты святого этой композиции точно повторены в облике св. Иеронима на эрмитажной картине. Интересная особенность, отличающая эрмитажное полотно от аналогичных композиций: узорчатые занавесы помещены за спинами обоих святых, наподобие кулис, а за спиной Марии — открытое пространство с простирающимся до горной цепи на горизонте равнинным ландшафтом. Исполнена в 1506–1508.

«Ад», Ганс Мемлинг

1485 г. Холст, масло. Музей Ганса Мемлинга, Брюгге, Бельгия

Картина кисти Ганса Мемлинга, одного из выдающихся художников Фландрии второй половины XV века. «Ад» является одним из самых страшных художественных творений всех времен. Мемлинг усилил ужасающий эффект сцены, добавив подпись: "В аду искупления нет ". По замыслу художника картина должна была подтолкнуть людей к добродетели.

Ганс Мемлинг на протяжении нескольких десятков лет он развивал традиции великих мастеров Северного Возрождения. Был близок ко двору Карла Смелого, обучался и работал у Рогира ван дер Вейдена. Интересен тот факт, что к 1480-м годам Мемлинг остался единственным хранителем старых традиций нидерландской живописи, да и вообще единственным крупным мастером во Фландрии. Покровители и заказчики Мемлинга жили по всей Европе, но его самые знаменитые произведения были сделаны для госпиталя св. Иоанна в Брюгге.
#Story_renaissance

«Ангел с бубном», Тициан Вечеллио

XVI век. Холст, масло. Галерея Дориа-Памфили Рим #Story_renaissance

Тициан Вечеллио (около 1488–1589) прожил очень долгую и плодотворную жизнь. Выходец из маленькой деревни Пьеве ди Кадоре, он стал самым востребованным художником своего времени, картины мастера украшали дворцы в разных странах Европы, а монархи с удовольствием позировали ему.

Этот прелестный малыш полон непосредственности и вдохновения. Еще ранние христиане заимствовали античных амуров и эротов как прототипов для изображения ангелов. В Средние века ангелы скорее стали напоминать крылатую фигуру античной Победы, младенцы-ангелы появятся в искусстве Ренессанса — путти. Тициан пишет своего «ребенка» в античной тунике, что уже было укоренено в иконографии Раннего Возрождения, как и то, что ангел изображен с музыкальным инструментом, играющим, по словам Э. Панофского, не во славу Адониса, а во славу Христа.

Менялы (Ростовщики).

«Менялы (Ростовщики)», Квентин Массейс(Метсейс)

Конец XV-начало XVI века. Дерево, масло. Размер: 39,5-63 см. Галерея Дориа-Памфили Рим #Story_renaissance

Фламандский живописец Quinten Massijs, Quinten Matsys/Metsys (1466–1530) прожил долгую творческую жизнь.Одной из отличительных черт творчества Массейса является гротеск, который проявился в первую очередь в его жанровых полотнах. Карикатурные изображения банкиров, торговцев, сборщиков налогов подчас несут в себе скрытый морализирующий подтекст и напрямую связаны с произведениями гуманиста Эразма Роттердамского, с которым художник был лично знаком и даже написал его портрет.

Именно такой является картина «Менялы (Ростовщики)». Уродливые лица алчных сквалыг ставят их в ряд с персонажами великих земляков Массейса — Босха и Питера Брейгеля, а затем и мастеров XVII века — Остаде и Браувера. Подтверждают также сведения о том, что художник стремился использовать в своих работах достижения итальянских живописцев и не только в реалистической передаче форм. Искусствоведы считают, что его подобного рода карикатурная тенденция восходит к зарисовкам Леонардо да Винчи, забавлявшегося тем, что утрировал черты человеческих лиц.

«Венера, Купидон и Сатир», Антонио Аллегри да Корреджо

1528 г. Холст, масло. Размер: 124×190 см. Лувр, Париж #Story_renaissance

В основе сюжета история соблазнения Антиопы богом Зевсом из греческой мифологии, позже перенесенной в римскую мифологию и . Согласно этому мифу, Антиопа, прекрасная дочь фиванского царя Никтея, была удивлена и соблазнена Зевсом в образе сатира. Она забеременела и родила близнецов Амфиона и Зета, которые позже убили брата Никтея Лика в отместку за его обращение с Антиопой и захватили город Фивы.

В 16 веке эта картина находилась в частной коллекции графа Николаса Маффеи. Тематически она была связана с картиной Корреджо "Венера с Меркурием и Купидоном" ("Школа любви"), ныне находящейся в Национальной галерее Лондона. Ее, или ее копию, можно увидеть на картине 1628 года из галереи Корнелиса ван дер Гееста, работы Виллема ван Хехта.

«Венера и Амур», Мартен ван Хемскерк

1545 г. Холст масло. Размер: 108x157,5 см. Музей Вальрафа-Рихарца Кельн #Story_renaissance

Яркий представитель нидерландского романизма XVI века Мартен ван Хемскерк (1498-1574) стремился соединить национальные традиции с опытом итальянского Ренессанса. Известно, что художник прожил в Риме четыре года. За время своего пребывания в Вечном городе он сделал немало зарисовок с античных и ренессансных памятников.

Изображение Венеры и Амура — один из излюбленных мотивов итальянского Возрождения, однако к северу от Альп эта тема встречалась не так часто и, как правило, имела назидательный характер. Зрителя как бы предупреждали об угрозе, которая кроется в женской красоте.

Средневековый страх обнаженного тела, зачастую отождествляемый с образом смерти, достаточно долгое время сковывал северных художников в выборе этого сюжета. Однако в данной картине нет и следа прежних предрассудков. Венера возлежит полуобнаженной на фоне древних руин, рядом с ней стоит Амур с луком и стрелами, готовый воспользоваться ими.

На заднем плане изображена кузница Вулкана, который, узнав о неверности жены, выковал тончайшую сеть и прикрепил ее к ложу любовников. Путы окутали их во время свидания. В правой части полотна видны двое мужчин, несущих эту сеть.

В статуарности позы Венеры можно усмотреть влияние драматической пластики Микеланджело, графический и несколько нервный контур фигур напоминает стилистику Пантормо и Пармиджанино.

«Благовещение», Фра Филиппо ди Томмазо Липпи

ок. 1443-1450 гг. Панно маслом. Размер: 203 × 186 см. Старая пинакотека, Мюнхен, Германия. #Story_renaissance

Картина итальянского художника эпохи Возрождения также известна под названием к «Благовещение Мурате». На ней изображена Дева Мария, смиренно принимающая свою роль матери Иисуса, с рукой на груди, в то время как ей дается голубь, символ Святого Духа. Ангел стоящий перед ней на коленях, также приложив руку к груди в знак приветствия и почтения. Сцена оформлена в виде портика, выходящего в закрытый сад.

Fra Filippo di Tommaso Lippi (около 1406.-1469) был монахом кармелитского монастыря Сарта Мариа дель Кармине во Флоренции, где Мазаччо писал свои революционные фрески, разрушавшие средневековое представление о пространстве, светотени и объеме. Однако затем Липпи ушел из монастыря, и среди многих приключений в его биографии Джорджо Вазари упоминает похищение монашенки, которая стала матерью его сына, впоследствии прославившегося художника Филиппино Липпи (брак был благословлен папой Пием II). Он также написал картину «Благовещение», которая находится в собрании Государственного Эрмитажа.

«Гротесковый портрет старухи» («Безобразная герцогиня»), Квентин Массейс

Около 1513г. Дерево, масло. Размер: 64,2х45,5 см. Национальная галерея, Лондон #Story_renaissance

Картина «Гротесковый портрет старухи» интерпретировалась по-разному. В большинстве случаев как сатира на старость. На ней изображена старуха в огромном чепце и дряблой грудью, сжатой шнуровкой корсета, за парапетом, на который она положила левую руку. В правой руке она держит бутон, что подчёркивает насмешку художника над своей героиней.

Сомнительно, что полотно действительно является портретом. У Массейса не было никакой натурщицы. Картина, скорее всего, основана на не дошедшей до наших дней работе Леонардо да Винчи, питавшего интерес ко всяким аномалиям.

Особенности внешности герцогини были не просто блажью художника. Массейс хотел высмеять ее желание выглядеть молодой и привлекательной, игнорируя возрастные изменения. Героиня полотна - это образ давно не молодой и больше не подходящей под стандарты внешности женщины.

Но возможно и другое объяснение появления этого произведения. Как установили медики, на нем изображена женщина, страдающая болезнью Педжета — редким недугом, характеризующимся аномалией строения костей. Если так, то работа — не карикатура, а раннее свидетельство заболевания, которое было изучено и описано сэром Джеймсом Педжетом лишь в 1877г. Картина в данном случае оказывается одновременно и «монументом» (творением искусства), и «документом» (историческим свидетельством в той или иной области). Можно переложить, что да Винчи срисовал интересный с медицинской точки зрения случай, а Массейс уже использовал его для создания карикатуры.

Квентин Массейс — один из крупнейших представителей антверпенской школы живописи. С него обычно начинают историю нидерландского Возрождения.

«Выбор Геркулеса (Геркулес на распутье)», Аннибале Карраччи

1596 г. Холст, масло. Размер: 135.5 × 166.5 см. Галерея Каподимонте, Неаполь #Story_oldmasters #Story_renaissance

Итальянский живописец, рисовальщик и гравёр Annibale Carracci, был бмтом живописца Агостино Карраччи и двоюродным братом Лодовико Карраччи. Заказчиком картины «Выбор Геркулеса» (используется также название «еркулес на распутье») был кардинал Одоардо Фарнезе, который реши украсить поторк своей камерино во дворце его семьи.

Эта работа считается одним из шедевров Карраччи. По бокам мощного, но при этом пластичного Геркулеса (римский аналог древнегреческого героя Геракла, сына Юпитера и смертной женщины Алкмены) изображены две женщины, олицетворяющие противоположные судьбы, которые могла бы уготовить ему судьба: слева Добродетель зовет его на самый трудный путь, ведущий к славе через лишения, в то время как вторая, женщина с мирскими удовольствиями, более легким путем, соблазняет его на порок.

Позади Геркулеса находится пальма, которая через листья и ветви (символ военной победы и славы) намекает на будущую героическую жизнь Геркулеса. На вершине самого трудного пути находится награда Геркулеса, Пегас.

«Галатея», Перино дель Вага (Пьетро Бонакорси)

Первая половина XVI века. Холст, масло. Галерея Дориа-Памфили Рим #Story_oldmasters #Story_renaissance

Perin del Vaga, Pietro di Giovanni Buonaccorsi (1501–1547) художник позднего итальянского Возрождения, маньерист. Ученик Ридольфо дель Гирландайо во Флоренции и помощник Рафаэля в Риме.

С эпохи Возрождения интерес к античности, древней мифологии рождал разнообразнейшие сюжеты, в которых итальянцы находили множество связей с современностью. Им, конечно же, вспоминалось собственное великое античное прошлое. Галатея, если верить «Метаморфозам» Овидия, являлась сицилианкой. Красавица нимфа не раз становилась героиней полотен самых разных художников: эпизоды переживаний любовного треугольника (Галатея была влюблена в юношу Акида, а сама любима циклопом Полифемом) предоставляли возможность чрезвычайно эмоционального повествования. Иногда нереиду изображали в одиночестве, но вовсе не горюющую. Живописцы воплощали тему Триумфа Галатеи, но, если у Рафаэля эта сцена полна естественного бурного движения, демонстрирующего стихийные силы, то Перино дель Вага показывает изящную светскую красавицу. Рафаэлевское естественное благородство оказалось приглушено чертами уже появившегося к этому времени во Флоренции маньеризма.